Reha Erdem üzerine notlar II. Bölüm

I.Bölüm: http://www.birinciblog.com/reha-erdem-uzerine-notlar-i-bolum/

“Reha Erdem filmlerinin hem biçim, hem de içerik açısından bir bütüne tekabül ettiğini söylemek ziyadesiyle mümkün. Bu filmlerin farklı mekanlar, farklı karakterler ve dolayısıyla farklı hikayeler aracılığıyla ama ısrarla benzer meselelere işaret ediyor olması önce bir tekrar hissi uyandırabilir. Fakat Erdem’in filmlerinin etkileri arka arkaya eklendikçe artıyor, anlamları pekişiyor. Dolayısıyla bu filmlerin dramatik yapılarında veya anlatım araçlarında yakalanabilecek tekrarlar da bilinçli bir tercihe dönüşüyor, giderek yönetmenin sinemasını yorumlamakta bir anahtar işlevi görüyor.” (Ertan, 2009, s. 108).

Ceyda Aşar’ın deyişiyle: “Erdem; Gündelik ve gerçekçi olanı dışlayan sinemasının izlerini, ilk filmi A Ay ile vererek ve ‘ayrıksı sanatını’ daha 1989 yılında belli etmiştti. Kaç Para Kaç gibi öyküsü net, görece ‘gerçeğe yakın’ bir filme de imza attı. Ama aşksızlık, isyan, büyüme sancıları, büyük şehirde taşralılık gibi temaları, birbirine hem hiç benzemeyen hem de çok benzeyen altı filminde tekrar ederken, en gözle görülebilir rotası ‘gerçekçi’ bakıştan uzaklaşmak oldu.” (Aşar, 2010, s. 11).

Reha Erdem’in filmlerinin genel tonu üzerine düşünceleri şöyledir : Filmlerim farklı ritmlerde ama hepsi bir yerde buluşuyor. Aynı şeyi yapmak çok sıkıcı bir kere. Ben de hayat içinde değişiyorum. Benimki böyle bir farklılık, sinematogtafik farklılık.[1]

 

Zamansızlık Olgusu ve Mekan Bağlamı

 

“Reha Erdem’in, ilk filmi A Ay ile başlayan ve son filmi Kosmos’a uzanan filmografisinde, filmlerinin birbirinden çok farklı olduğunu düşünen eleştirmenler oldu. 2005’te yapılan bir söyleşide, bu yaklaşımlar karşısındaki düşüncesi ve filmlerinde ne gibi ortaklıklar olduğu sorulduğunda, filmlerindeki tematik ortaklıklardan bahsediyordu Reha Erdem, özellikle de zaman temasından (Tuncer, 2009, s. 87): “Bir zamanla uyumlu insanlar var, bir de zamanla uyumsuz insanlar var. Zamanla uyumlu insanlar var, bir de zamanla uyumsuz insanlar var. Zamanla uyumsuz bir insan olduğum için söylüyorum, kendi zamanımı oluşturmaya çalışıyorum. Hepimize dayatılan bir ritim ve zaman var.”[2] İşte Reha Erdem’in ana karakterlerinde, bu dayatılan zaman ile kendi zamanı arasında bir sıkışmışlık görürüz (Tuncer, 2009, s. 87).

Yönetmene; “filmlerinde zamanı belirsiz bırakması ve izleyicinin olan bitenin hangi tarihte geçtiğini bilemeyeceği zaman dışı bir dünya kurmasıyla” ilgili sorulan soruya Erdem şöyle cevap vermiştir: “Bu söylediğiniz sadece A Ay ve Beş Vakit değil, diğer filmlerim için de söz konusu. Zaman dışılıktan ziyade bunu şöyle tanımlamalı: Filmin kendi zamanı var. Sadece filme ait bir zamandan bahsediyorum. 1962 de olabilir 2067 de olabilir. Filmin figürleri, filmin mekanları, filmin tarihi anlattığım. O tarih yalnızca filmde var. Bunun nedeni de ben sinemada yapay olanı seviyorum. Şu anda çok büyük bir trend var. “Hayatın içinde, tam burada, hemen arkamızdaki sokakta şu oldu ,” diyen filmler var. Ben bunu sevmiyorum. Tarihler de dolayısıyla gündelik değil. Gündelik olmamasına çalışıyorum. Bu bazen kıyafetten mekan seçimine dek zorluyor.” (Yücel, 2005, s. 62).

Erdem, filmlerinde gündelik olandan uzaklaşmak istemesinin nedenini de, zamanlar ötesi, tüm zamanları içine alan bir sinema yaratmak isteğinden kaynaklandığını belirtmiştir (Yücel, 2005, s. 62).

Yönetmenin İstanbul dışına çıktığı ilk filmi (Kosmos’un dışında şimdilik tek.) Beş Vakit; Reha Erdem’in İstanbul’unu “her hikayenin mekanı olabilecek, her zamana rengini verebilecek” bir heterotopya olarak tanımlanmaktadır (Altıntaş, 2009, s. 61). Erdem kendisi için, taşranın “geniş zamanın adı” olduğunu söylemekte. “Haytalığa, lüzumsuzluğa yer olmayan” kentin takas dilinden farklı, şiirsel bir zaman.” şeklinde açıklamaktadır (Yücel, 2005, s. 61).

“Beş Vakit’in köyünde, zamanın modern insanın kentinden çok daha farklı aktığı kesin. Filmin başında köyün yaşlı ninesi “Bunun babasının babasının babası da böyleydi,” diyerek anlatıyor Yakup’un hikayesini. Hikayenin zamanı takvimin zamanında değil, birbirlerini takip eden kuşakların doğal akışında akıyor. Köyün sakinleri tarihin kahramanı olan insan değil, doğanın döngüsel zamanıyla yoğrulan başka bir insan. Ama bu başka insan da bir kültürün içinde yaşıyor. Geleneksel bir düzeni, geleneksel bir kültürü var. Akrabası olan modern insana devrettiği ataerkil değerleri, ondan ödünç aldığı kurumları; mesela, sürekli şiirlerin ezberlenip okunduğu okulları, sabahları Atatürk büstüne karşı küçük bedenlerinin kabartılmış göğüslerinden haykırarak okudukları antları var. Doğayla iç içe yaşamlarında doğa tarafından şekilleniyorlar da, taşlarını toplayıp ördükleri duvarların arasında onu ekip biçerek şekillendiriyorlar da… Kültürün olmadığı yerde insan, insanın olmadığı yerde zaman yok. İnsanın olduğu her yerde ise, beş vakte de bölünse, yirmi dört saate de, farklı kültürlerin şekillendirdiği farklı hızlarda zaman akmaya devam ediyor.” (Altıntaş, 2009, s. 62).

Erdem’in filmlerinin neredeyse tamamında, gündelik hayattan kaçışı, zamansızlık durumunu ve her filmin kendine ait bir hayal dünyası içerisinde varoluşu görebiliriz. İlk filmi olan A Ay siyah beyaz çekilmiştir, bu durum izleyici de “geçmişe ait” duygusu uyandırır, bununla birlikte filmin büyük bir bölümü 1920’lerde inşa edilmiş gibi gözüken eski, nostaljik bir ada evinde geçmektedir. Film çekildiği tarihte geçiyor gibi görünmekle birlikte, mekansal tasarımlar ve kostümler bize 1950’leri hatırlatmaktadır. Bu durum izleyici de bir yabancılaşma hissiyatı uyandırır. Bu, Reha Erdem’in seyirci üzerinde yakalamak istediği etkidir. Aynı durum yönetmenin diğer filmleri için de geçerlidir.

Erdem’in Korkuyorum Anne isimli filmi de Fırat Yücel’in deyişiyle: “Renklerle, kostümlerle bir döneme aitmiş gibi gözüküp aslında hiçbir döneme de bağlı kalmayan bir film”dir (Yücel, 2009, s. 150). Erdem’in, Yücel’in düşüncelerine karşılık düşünceleri şu şekildedir: “ Bence bu büyük bir özgürlük sağlıyor. Kendin bir dünya çiziyorsun ve onun içinde kurallarını kendin koyuyorsun. Bu çok özgürleştirici bir şey. “Bunun üstüne bu giyilir mi,” demiyorsun. Şimdi düşündüm de filmlerimde pek ‘jean’ giyilmiyor mesela. Bir film yapma isteğini bende doğuran şeyler, benim beslendiğim şeyler zaten gündelik hayattan değil: Kitaplar, filmler, hayaller… Gündelik hayatta olmayan şeyler. Mesela televizyon seyrederken durduk yere bir şey ilham verse de, bu asla bir konuşma şekli olmuyor.” (Aytaç & Yücel, 2009, s. 24).

“İstanbul’un Reha Erdem filmlerinde çok önemli bir yeri vardır. “Erdem’in kendi çizdiği, filmlerinde anlattığı deneyime özel kurguladığı, bir başka İstanbul çıkar her seferinde karşımıza. Ama yan yana geldiğinde bu temsiller, birbirlerinden farklı olsalar da tutarlı bir İstanbul imgesi yaratırlar düşüncemizde. Feride Çiçekoğlu A Ay, Kaç Para Kaç ve Korkuyorum Anne filmlerine bakarak, bu üç filmde de kahramanların sandalla denize açılarak “geleneği kıran ama moderne geçemeyen bir şehir yaşamının sıkıştırılmışlık duygusundan kurtulmak için kendilerine ait bir öteki zaman-mekana kürek çekmeye” çalıştıkları tespitini yapar (Altıntaş, 2009, s. 53).” Feride Çiçekoğlu’nun bu tespitini yönetmen Hayat Var’ı çekmeden önce yapmış olması ilginçtir.

Yönetmenin yine bir İstanbul filmi olan Hayat Var’da da karşımıza soyutlanmış, hayali bir İstanbul portresi çıkmaktadır. Bununla birlikte filmde yer alan İstanbul şu ana kadar Türk sinemasında çizilen diğer İstanbul portrelerinden çok farklıdır. Filmde “Boğaz”a karadan değil sudan,  denizin ortasından bakarız. Erdem’in deyişiyle: “Bizim suda çok bir hayatımız yok. Diklemesine Boğaz’ı geçiyoruz genellikle ama onun içerisindeki hayatı görmüyoruz hiç. Çok ilginç bir bakış aslında, hiç inmeden Boğaz’ın ortasında bir gün bile geçirince insana çok tuhaf duygular veriyor. Hem acayip bir yalnızlık, hem de etrafında o gürül gürül şehri hissediyorsun sanki sonsuza kadar giden. Bir de o tankerler çok etkileyici. Biliyoruz onları ama oradan bakmadık hiç, bu başka bir boyut katıyor filme.” (Aytaç & Yücel, 2009 s. 25).

Kaç Para Kaç ve Korkuyorum Anne’de daha kapalı heterotopyalar çıkar karşımıza. Kahramanların mekanı deneyimleme farklılığındandır bu. Mekan değildir değişen, mekana dair algımızdır. Kaç Para Kaç’ta İstanbul karanlık bir labirente dönüşmüştür; sokakları denize değil birbirine açılır, gemisi bile çıkışsız bir mekan, adeta yüzen bir hapishanedir. Korkuyorum Anne’deki İstanbul görünürde çok farklı olsa da Kaç Para Kaç’takine çıkışsızlığıyla çok benzer. Filmin dünyası karanlık değil aydınlıktır. Yumuşak ve sıcak renklerle örülü, birbirine sevgiyle bağlı kocaman sıcak bir ailenin yuvası olan küçük bir apartmana çıkar, hikayeler orada kesişir; farklı kuşakların öyküsü zamanın akışı içinde kendini orada birçok kere tekrar eder.” (Altıntaş, 2009, s. 56). Aynen Beş Vakit’in taşra köyünde baba-oğul kuşağı gibi, Korkuyorum Anne’de de aynı jenerasyon bağı geçerlidir.

Erdem’in filmlerinde zaman-mekan-insan olguları ayrılmaz bir üçlüyü oluşturur ve filmlerin genel örgüsü, gidişatı bu üçlünün döngüsel olarak ilerleyişi ile kurulur.

“Reha Erdem sinemasında hikaye, filmi taşıyan ana lokomotif görevini görmez, hikaye sinemanın unsurlarından sadece bir tanesidir. Öyküden daha fazla ön plana çıkan ise filmin kurgusudur.” (Acar, 2009, s. 20).

 

Kurgusallık ve Ses Kuşağı

 

Burak Acar’ın deyişiyle: “Reha Erdem sinemasını konuşmaya başlarken üzerinde durulması gereken ilk belirleyici özellik onun bir montaj sinemacısı olduğudur.” (Acar, 2009, s. 20).

“Kökenlerini Rus Biçimcileri’nde bulan bir montaj sinemasını modern üsluplarla ve yerel motiflerle zenginleştiriyor Reha Erdem. Rus Biçimcileri’nde bulunan bir montaj sinemasını modern üsluplarla ve yerel motiflerle zenginleştiriyor Reha Erdem. Rus biçimcileri bir sinema filmi yapma yönteminin cümle kurmaya benzediğini düşünürler. Nasıl ki dilde bir duyguyu veya bir düşünceyi karşı tarafa aktarmak için sözcüklerin peş peşe dizilmesi gerekmektedir, sinemada da görüntülerin peş peşe (hatta üst üste) bir anlam oluşturacak şekilde bir araya getirilmesi gerekmektedir. Rus Biçimleri’ne göre sanat insanın oluşturduğu bir şeydir ve sinema yaşama ne kadar benzerse sanat olma niteliğinden de o kadar uzaklaşır. Reha Erdem de tıpkı Rus Biçimcileri gibi sinemada yaratılmış olanı, yani artificial olanı arıyor ve gerçekliği, doğallığı, cinema vérite’ci bir anlatımı dışlıyor. Anlamı hayatın doğal, müdahalesiz, her şeyi olduğu gibi gösteren gerçekliğinde değil, onu yeniden üreten, kurgulayan, kendi oluşturduğu bir sinema evreninin içerdiği bir yapıda buluyor.” (Acar, 2009, s. 20-21).

Erdem’in filmlerinde “montaj”ın önemi üzerine görüşleri şöyledir: “Benim filmlerimin hepsi montajda oluşturulmuş filmler. Ben narrasyonda boğulmamaya çalışıyorum. Ancak bu kadar kurtulabiliyorum. Narrasyon yani hikaye filmde çok önemli bir öğe. Ama film için bir derecesi var. Ama film için bir derecesi var. Yaka paça onu geriye itmedikçe öne geçiyor. Birisine “film nasıldı?” diye sorunca hikayesini anlatmaya başlıyor. Narrasyon bu anlamda büyük bela. İyi edebiyat için de başa bela. Edebiyat hiç olmazsa okudukça boyutu açılan bir şey. Film ise önünüzde akan bir şey. Filmlerimin kimisinde hikaye önde, kimisinde arkada, ortaklık var diye düşünüyorum.” (Aytaç & Yücel, 2009, s. 26).

“Reha Erdem sinemasında hikaye, filmi taşıyan ana lokomotif görevini görmez, hikaye sinemanın unsurlarından sadece bir tanesidir. Öyküden daha fazla ön plana çıkan ise filmin kurgusudur. Reha Erdem kurguyu sadece hikayenin anlatım mekanizmasında sahneleri birbirine bağlamaya yarayan doğal bir sinema aracı olarak değil, aynı zamanda filmin biçemini inşa eden biri organon olarak kullanır. Reha Erdem sinemasında kurgu, ham ve müdahalesiz bir yaşam gerçeğini bozmak, ona yeni anlam katmanları sağlamak, istenilen duygu ve düşünce algısını sağlamak ve filmin duygusunun gerektirdiği ritmi oluşturması gibi önemli görevler üstlenir.” (Acar, 2009, s. 21).

“Francis Ford Coppola, George Lucas, Anthony Minghella, Fred Zinnemann gibi yönetmenlerin birçok filminin kurgusunun altında imzası olan Walter Murch, Göz Kırparken[3] isimli kitabında ideal bir kesme için altı kural sıralıyor. Bu altı kuralı filmin başarılı olması için bir önem hiyerarşisine sokan Murch kesmenin mutlaka karşılaması gerektiği bu kuralların en başına %51 önem atfettiği “duygu”yu koyuyor. “Duygu”nun ardından %23 ile ikincil derecede önem verdiği “öykü” geliyor. Öykünün ardından ise %10 ile “ritim” geliyor. Çoğu sinema okulunda kurgu derslerinde konvansiyonel olarak baş sıraya konan “aksiyonun üç boyutlu yapısına uygunluk” ve “göz takibi” gibi kriterler ise Murch’e göre kurguda “duygu”, “öykü” ve “ritim” işlerininin ardından geliyor. İdeal olan tabii ki de bu kuralların tümüne uyan bir kurgu çalışması. Murch’ün kastettiği ise, eğer bir filmin kurgu aşamasında eldeki malzemenin yetersizliği veya hataları nedeniyle belli birtakım seçimler yapma zorunluluğu varsa, bu kurallardan hangisine uyulmasının daha önemli olduğunu ortaya koymak. Murch’un burada bahsettiği, daha çok öykülemeye dayalı geleneksel Amerikan sinemasına uygun bir kurgu anlayışı için geçerlidir. Ancak, öykülemeye dayalı sinemadan montajı önceleyen sinemaya, dolayısıyla Reha Erdem’in kurgu anlayışına dönecek olursak; Reha Erdem’in filmlerinde uyguladığı kurgu çalışmasının da –yüzdelik değerler vermeden- Murch’ün öngördüğü önem ve etki hiyerarşisine yakın bir anlayış sergilediğini, sinemasını etkili ve farklı kılan başat faktörün, kurgunun, filmin duygu ve ritmini belirlemede vazgeçilmez bir öneme sahip olması olduğunu söyleyebiliriz. Yalnız, Murch’ün geleneksel anlatı sinemasında ikincil derecede önemli gördüğü öyküyü ilerletme fonksiyonunun Reha Erdem’in kimi filmlerinde önceliğini filmin “ritim” duygusunu inşa etmeye bıraktığını da eklemeliyiz. Öyküsüz bir film olmaz tabii, en öykü yoksunu gibi gözüken filmin bile ister istemez bir öyküsü vardır. Ve montaj denen şey bu öyküyü yol yordama sokmak, dramatik aksiyonları birleştirmek, senaryoda belirlenen plan ve sıraya sokmak için mutlak surette gereklidir. Ancak A Ay, Korkuyorum Anne ve Hayat Var filmlerinde kurgudan beklenen, en az öykünün doğru bir şekilde ilerletilmesi kadar filmin duygusunun talep ettiği ritmi yakalamasıdır.” (Acar, 2009, s. 22).

Erdem, Kaç Para Kaç ve A Ay filmleri için: “Kaç Para Kaç da A Ay gibi bir montaj filmi, bir dekupaj filmi değil. Yani filmi öyküsü oluşturmuyor, öyküyü filmin ritmi oluşturuyor.” (Aytaç & Yücel, 2009, s. 26) sözleri de yönetmenin sinemasında montajın ne kadar önemli bir yer tuttuğunu açıklar niteliktedir.

Yönetmen, Korkuyorum Anne’nin kurgu ve hikaye örgüsünü şu şekilde açıklamıştır: “Korkuyorum Anne’nin yapısal olarak senaryosu bittiğinde henüz öyküsü yoktu. Öykü sonradan meseleye ve yapıya göre bir elbise gibi prova edile edile çizildi. Montajda da kesildi ve dikildi.” (Aytaç & Yücel, 2009, s. 27).

“Murch, bir filmdeki kesmenin, kesintisiz devam eden günlük hayatta karşılaşmadığımız bir deneyim olduğunu söyler ve kesmelerin ne işe yaradığını, sinemada kesmeyi/montajı nasıl böyle yadırgamadan kabul ettiğimizi sorgular. Sonunda aklına yatan açıklamayı gündelik gerçekliğin dışında varolan bir başka gerçeklikte, “rüyaların gerçekliği”nde bulur. Rüyaların, yapısı itibarıyla gündelik hayatta karşımıza çıkan görüntülerin aksine çok daha fazla parçalanmış olduğunu ve bu görüntülerin sinemadaki kesmelere benzer bir şekilde birbirleriyle kesiştiklerini söyler. Murch’e göre sinemadaki kesmeleri rahatça kabul etmemizin önemli bir sebebi rüyalarımızdaki görüntülerin arka arkaya gelişlerine benzemeleridir. “Gerçekten belki de kesmenin beklenmedik ve anlık yapısı filmlerle rüyaların birbirine benzemesindeki önemli nedenlerden biri[dir].[4] Murch’ün kurgu üzerine geliştirdiği bu yorumun bütün filmler için belli ölçüde doğru olduğunu kabul edersek, Reha Erdem’in de bu doğruluktan payını fazlasıyla aldığını söylemem mümkün.”(Acar, 2009, s. 25).

Özellikle A Ay, Korkuyorum Anne, Hayat Var ve Kosmos’ta gündelik hayatın süreğen akışını sekteye uğratan kasıtlı müdahaleler seyirciyi, çıplak bir yaşam gerçekliğinin sergilendiği, natüralist bir seyir algısından kopararak düşsel, yapıntısal, oyuncaklı, kesintili, bütünlük duygusunu baltalayan, seyirciyi hayal kurmaya davet eden bir film evrenine sokuyor.” (Acar, 2009, s. 25).

Sonuç; Reha Erdem’in, fimlerinde kurduğu hayaller dünyasını yaratmasını sağlayan bir numaralı sinema aracının “montaj” olduğu gerçeğini bize düşündürmektedir.

“Türk sinemasında müzik, çoğunlukla ekrandaki görüntünün uyandırdığı duygusal veya düşünsel algının müzikal karşılığı hesap edilerek, o duyguya uygun bir melodi seçilmesine dayalı bir anlayışla kullanılagelmiştir. Ekrandaki görüntü, komedi unsuru taşıyorsa eğlenceli; acıklı bir durum varsa ekranda, hüzün vidalarımızı gevşeten; görüntülerden korku veya endişe duymamız isteniyorsa ona uygun olarak korku uyandırıcı bir melodi kullanılır çoğunlukla. Kullanılan melodinin ekrandaki görüntüyle tek ilişkisi birbirine yakın duygu durumlarını anlatıyor oluşlarıdır; onun haricinde organik bir ilişkiye pek girmezler. Müzik, görüntünün arkasına döşenmiş ve seyircinin ezberlenmiş algılarına ve reflekslerine göre düzenlenmiştir çoğunlukla. Buna karşılık Reha Erdem’in konvansiyonel Türk sinemasında alışageldiğimiz, olaylara arka fon oluşturan, salt filmin ilgili sekansındaki dramatik yoğunluğa uygun bir müzik kullanımı yerine; dramatik aksiyona eklemlenen, eylemlerle, jest ve mimiklerle nefes alıp veren ve hatta kurguyu da belirleyen ayrıksı bir müzik kullanımını tercih ettiğini söylemek mümkün.” (Acar, 2009, s. 31).

Yönetmenin filmlerindeki müzik kullanımı üzerine düşünceleri şu şekildedir: “Sinemada müziği fon müziği olarak sevmiyorum. Müzik, yeni bir kıvılcım doğurmadığı sürece sinemada bir işe yaramıyor. Amerikan filmlerinde arkamızdan müzik dayanır. Bir bakmışsınız uzunca bir süredir film müzikle gidiyor, fark etmemişsinizdir bile. Ama benim için müzik, ses bandının içinde olan bir şeydir. Ses bantları zaten yapay. Mesela Beş Vakit’te Taner Birsel her çıktığında at kişniyor. Martılar, tam Taner Birsel’in başı sıkıştığında bağırıyorlar. Hayvanlarla bile uyuşamıyor adam. Bunlar hep işin yalan noktaları. Beş Vakit’te müziğin kullanımı çok farklı. Orada müzik, görsel bir fon gibi. Filmde dua, ezan, kurban gibi ritüeller var. Çerçeve dışı hep ilahi olanı ima ediyor gibi  Arvo Pärt’ın müziği de ilahidir. Bunların bir arada olması, ikisinin de kendi özelliklerini öne çıkarmayan başka bir ruh hali çıkarttı diye düşünüyorum. Bunlar aslında denemeler. Müziğin bu şekilde kullanılması bir yol. Ama hep böyle kullanacağım anlamına gelmiyor.” (Kuleli, 2006, s. 28).

A Ay’da kullanılan Vivaldi izleyicilere kendi rüyasını zihninde inşa etme, hayallerini uyandırma fırsatı sunarken, Kaç Para Kaç’ta tek bir melodi, filmin gerilim duygusu ve temposunun yükseldiği bir kaç sekansta devreye girerek görevini mükemmele yakın bir şekilde yerine getiriyor. Korkuyorum Anne’de ise ateşli kemanlar ikili bir özellik gösteriyor. Duruma gore acılı, hüzünlü hatta ağlak bir orkestrasyon ile içimizi yakarken, duruma gore de neşeli ve renkli bir dünya; umutlu ve aydınlık bir gelecek düşüncesini akıtıyor içimize. Beş Vakit’te kullanılan Arvo Pärt ise kırsalın gizli büyüsüne, muhtemelen farkında olduğumuz ancak adını tam koyamadığımız yitik şiirine vurgu yapıyor. Hayat Var ise müzikal karşılığını “arabesk”te buluyor. Arabesk, özellikle Orhan Gencebay’ın müziği, bizi bir yandan acıların, kahırların, yoksunlukların, karanlıkların kör kuyularına atarken, bir yandan da aydınlık, umutlu bir yarın için içimize kibrit çakıyor.” (Acar, 2009, s. 31).

Erdem’in Hayat Var’da arabesk müziğin, Orhan Gencebay şarkılarının kullanımı üzerine düşünceleri şöyledir: “O filmde arabeskle uyuştuğunu gördüğüm bir şey var, ne olduğunu tam bilemiyorum, ama film için çok uygun geliyor bana o sesler, o ağlama, o çırpınma hali. Film, o şarkılara tutunuyor gibi geliyor bana, öyle bir ihtiyaç var gibi o dünyada, arabeskin o çok insani, çok sıcak, hatta yapış yapışlığı vardır ya, o dünyanın kuruluğuna iyi geliyor gibi bana. Filmin yumuşak yastık koyduğu yer o şarkılar. Bir boşluğa işaret ediyorlar. Lunapark sahnesi mesela, için ısınıyor önce, ama o kadar ısınıyor ki, görüntüyle bir arada özellikle, şarkı da bitsin istiyorsun, o alet dursun istiyorsun. Ama arabeski hicvetmek gibi bir niyetim hiç yok. Mesela, kızın kasetçinin önünden yürüdüğü çok uzun bir plan sekans var, orada küçük bir virgül gibi oluyor müzik; önce o karanlıktan bir korkuyoruz sonra çıkıyor oradan, rahatlıyoruz. Bu filmde koronun söylediği şarkı benim çok sevdiğim bir parçadır. O koroya Orhan Gencebay söyletmek çok cazip geldi. Bir de bu filmin ruhunda Orhan Gencebay gibi bir şey var. Hem isyankar –Orhan Gencebay çok isyankardır- hem de çok romantik, çok iyicil… Beni büyüleyen, arabeskin o isyan hali, ritmi, zenginliği ve aynı zamanda o kendine has yalanlığı…” (Kuleli, 2006, s. 29).

“Erdem’in ses kullanımının mekanla bağını, mekana bir isim vermek yerine “bu seslerin olduğu bir yer” şeklinde oluşturduğunu düşünmek gerekir. Hayat Var da, başta dedenin varlığının ağırlığı, onun sesi ve öksürüğü, Hayat’ın ev içi sıkışmışlığının ve derin çaresizliğinin sesidir. Martılar, jetler, motor sesleri, cam kırılması, Hayat’ın ağzındaki mırıltı, vapur düdükleri, polis alarmı, gök gürültüsü, gerek sesin kaynağıyla eş zamanlı görsel bir bağ içinde gerekse hiçbir görüntü sunmadan sadece ses olarak varolur. (Örneğin cam kırılması hep bakkal görüntüsüyle eşleşir; olayın kendisini görmesek de bakkaldaki aynanın kırılması olabileceğini düşünürüz.) Gökyüzünden uçaklar geçer ama gökyüzü çerçevede görülmez.”(Kanbur, 2009, s. 118).

“Müzik, Reha Erdem’in filmlerine yekpare ve çıkarılamaz bir gövde gibi yerleşiyor. Çoğu filmden çıktığımız zaman aklımızda müzik namına kalan, etkili bir müzikse tabii, çoğunlukla falanca sahnedeki müzik, filan sahnedeki melodidir. Reha Erdem’in filmlerindeki müzik ise çoğunlukla filmin  tamamını kuşatan bir özellik gösteriyor.” (Acar, 2009, s. 31).

“Başlangıçta yer alan, bazen filmin aralarında karşımıza çıkan ses ve görüntüyle yoğunlaştırılmış tekrarlar,  izleyiciyi filmin öyküsel akışından çıkararak, filmin anlamlarını gözden geçirmesini sağlayan yabancılaştırıcı bir etki haline de gelir. Çoğu zaman ses, mekanın imgelemsel dünyasını genişleterek, o mekanı çevreleyen daha geniş bir resimle ilişki kurar. Anlatımın oluştuğu mekanı, onun içinde bulunduğu daha geniş fiziksel çevreyle; insanın şimdi ve burada oluşunun maddi gerçekliğini de soyut bir mekan tasarımıyla ilişkiye sokar. Toplumsallıkla, “doğal” ve/veya fiziksel olanın arasındaki ilişkiyi kurar.” (Acar, 2009, s. 32).



[1] “Kafam Net Olsa Böyle Filmler Çekmem” isimli Banu Özdemir imzalı CineDergi röportajından alıntı. Kaynak:  http://www.cinedergi.com/sayi/24/24/17.htm

[2] Fırat Yücel imzalı “Reha Erdem Söyleşisi”, Sinefil, Boğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi, Ekim 2005, s. 61.

[3] Walter Murch, Göz Kırparken, çev. İlker Canıkligil, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2007.

[4] Murch, 2007, s. 50.

_____________________________________

 

KAYNAKÇA

 

Yücel, F. (Ed.). (2009). Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan, İstanbul: Çitlembik Yayınları.

Acar, B. (2009). Herşey Niye Yok?! Reha Erdem Sinemasına Genel Bir Bakış. F. Yücel (Ed.). Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan, İstanbul: Çitlembik Yayınları.

Altıntaş, G. (2009). Kuru Rüyalar Alemi. F. Yücel (Ed.). Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan, İstanbul: Çitlembik Yayınları.

Aşar, C. (17 Nisan 2010). ‘Kosmos Bence Bir Süper Kahraman’Radikal Hayat.

Aydemir, Ş. (2009). Sol Eli Başımın Altında Olsun, Sağ da Beni Kucaklasın. F. Yücel (Ed.). Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan, İstanbul: Çitlembik Yayınları.

Aytaç, S. (2009). Sınır Üzerinde Hayat. F. Yücel (Ed.). Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan, İstanbul: Çitlembik Yayınları.

Aytaç, S., Yücel, F. (Mart 2009). Aşk Olmayan Yerde, Elin Değse Yara OluyorAltyazı Aylık Sinema Dergisi.

Boydak, S. (22 Mayıs 2006). Reha Erdem Söyleşisi, 1. Malatya Uluslararası Film Festivali.

Ertan, E. (2009). Büyüyememişler ve Büyümeye Çalışanlar…F. Yücel (Ed.). Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan, İstanbul: Çitlembik Yayınları.

Kanbur, A. (2009). Yaralarıyla Büyüyen İnsan Ruhu. F. Yücel (Ed.). Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan, İstanbul: Çitlembik Yayınları.

Kuleli, B. (Temmuz-Ağustos 2006). İlk Filmim – Nasıl Başladım?Altyazı Aylık Sinema Dergisi, s. 23-27.

Murch, W. (2007)Göz Kırparken(Çev. İlker Canıklıgil). İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.

Tekerek, T. (11 Nisan 2010). Reha Erdem: ‘Kosmos: Takır tukur dünyada bir rüzgar sesi’Taraf Gazetesi.

Tuncer, A. Ö. (2009). Zamansallık ve Kaçış. F. Yücel (Ed.). Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan, İstanbul: Çitlembik Yayınları.

Yücel, F. (Ekim 2005). Reha Erdem Söyleşisi. Sinefil, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi.

Yücel, F. (Mart 2006). Reha Erdem’le Korkuyorum Anne’nin Gizli YollarındaAltyazı Aylık Sinema Dergisi.

 Wilde, O. (2008). Yalancılık Sanatı & Sanatçı Olarak Eleştirmen(Çev. Ercüment Özkaya). İstanbul: Epos Yayınları.

Comments
  1. Erdem Ersay

    İlk defa „ERSAY soy ismimizi ilk isim olarak taşıyan birileri varsa kimlerdir“ diye aramak aklıma geldi ve siz Ersay beyi buldum. Tanışmamıza memnunum. Her hangi bir kişi de olabilirdiniz ama,doğallıkla, ismi tanınmış ve anlaşılan değerli bir insan olmanız beni daha çok memnun etti.
    Ben 79 yaşında ve genç kalmak isteyen bir vatandaşım. Mesleğim mimarlık. 53 yıldır Hamburg’da yaşıyorum. Karım Irene 70 ve oğlumuz Erol 45 yaşındalar.
    Çok selam.
    Erdem Ersay