Oryantalist Resim üzerine notlar…

Batı’nın geniş bir yeryüzü parçasına hükmettiği ve 1815’ten 1914’e sömürgelerinin yeryüzünün % 85’ini kapladığı bu dönemde Avrupa, doğu ülkelerine kendi kültürünü tanıtarak politik çıkarlar sağlamak ve Avrupa’nın doğuyu belirli bir şekilde tanıması için doğu ülkelerine yoğun ilgi göstermekteydi (Said, 2001 s. 50).  Avrupa için doğu, Batıdaki tüm ilerlemelere ve değişimlere rağmen, statik, kendi içine dönük, kendi zevk, düş ve dehşet dünyasına dalmış bir yerdi ve oryantalist resimlerdeki ayrıntıcılık içinde doğunun yozluğu ortaya koyuluyor, Avrupa’nın bu ülkelere müdaheleleri haklı gösterilmeye çalışılıyordu. Oryantalist resimlerde sık rastlanan savaş sahnelerinde, doğuluların vahşeti ve zulmü, yine Batı müdahalesini haklı çıkartacak şekilde ve Batının sömürgeleştirme politikasındaki vahşete hiç değinmeden harem, hamam, köle pazarı sahneleri ise Hıristiyan-Batı dekoru içinde ele alamayacakları erotizm meraklarının doğu dekoru içinde şekillenmesidir (Erzen, 1984, s. 3).

1798’de Napolyon’un Mısır’ı işgali ile başlayıp 1914’de I. Dünya Savaşı ile son bulduğukabuledilen oryantalist resim, en başta bir Fransız resim anlayışı olmakla birlikte daha sonra İngilizler ve ardından tüm Avrupa tarafından benimsenmiştir. (Germaner, İnankur 1989 s.22). Thornton’a göre; “Oryantalist resmin bir okulu yoktur, resimler birbirlerine üsluptan çok konu yönünden benzemektedir.” (Thornton, 1983 s. 1). Bu genel konu ortaklığına karşın sanatçıların resim teknikleri, kendi bireysel deneylerine ve yeni akımların ortaya çıkışına bağlı olarak 19. yüzyıl boyunca değişmiştir. Bu resimlerin anlatımının inandırıcı olması önemlidir, bu yüzden oryantalist ressamın gözlem yeteneği çok gelişmiş olması önemlidir (Germaner, İnankur, 2002 s. 39). Bu açıdan oryantalist resimler, akademik resim geleneğinden, gerçekçilikleriyle ayrılırlar.

Genel olarak figürlü kompozisyonlar ve manzaralar olmak üzere iki gruba ayrılabilecek olan oryantalist resim, figürlü kompozisyonlarda av, savaş, kadının merkeze alındığı harem, hamam, raks sahneleri, kent içi veya iç mekanlarda geçen günlük hayattan alıntılar, yerli kıyafet ve tiplerin tanıtıldığı kıyafet albümleri, portreler, çöl, vaha ve bedevilerin hayatları, İslam diniyle ilgili ibadet sahneleri, kutsal topraklarda geçen Tevrat ve İncil öyküleridir. Manzaralar ise arkeolojik site ve anıtlar, İslam mimarisi ağırlıklı kent ve doğa görünümlerini içerir (Germaner, İnankur, 1989 s. 42).

19. yüzyıl başlarından itibaren sayıları hızla artan oryantalist ressamlar için doğu demek, Mısır, diğer Kuzey Afrika kıyıları, Suriye, Lübnan, Filistin, Arap geçmişi sebebiyle İspanya’dır, Uzak Doğu ise batılılara neredeyse 19. yüzyıl sonuna kadar kapalı kalmıştır.  (Thornton, 1983, s. 1).

Fransız oryantalisterinden Eugene Delacroix (1798-1863) ve Alexandre Gabriel Decamps (1803-1860), 19. yüzyılın ikinci yarısında büyük ün kazanan ve Paris Ecole des Beaux Arts’da hoca olan Jean Leon Gerome (1824-1904) ayrıca Eugene Fromentin (1820-1876) ve Pierre Desire Guillemet (1840-1887), İngiliz oryantalistlerinden Thomas Allom, William Purser, John Frederick Lewis, Alman ve Avusturalyalı oryantalistlerden Rudolph Ernst (1855-1935), Max Müller (1834-1892), İtalyan oryantalistlerden Cesare Maccari (1840- 1919), Giulio Rosati (1858-1917) önemli isimlerdir (Germaner, İnankur 1989 s.23- 41).

19. yüzyılın sonuna doğru fotoğraf makinesinin gelişmesi de, oryantalist ressamların ayrıntılı bir gerçekçilik vermelerini kolaylaştırmıştır (Erzen, 1984, s. 3). Ayrıca doğunun parlak ışığı ve canlı renkleri, oryantalist ressamların batı resim okullarının renk ve ışık formüllerinin dışına çıkabilmelerini sağlamış ve dönemleri içinde neo-coloristler olarak adlandırılmalarını sağlamıştır (Germaner, İnankur, 2002 s. 39-40).

Batılı sanatçılar, gerçek anlamda ilk kez 19. yüzyılda doğu kültürünün özüne inmeye çalışmış, doğunun gelenek ve göreneklerini, gündelik yaşamdan sahnelerini resimlerken, doğu ülkelerine geziler düzenleyen turistlerin ya da fotoğraf sanatçılarının çektikleri fotoğraflardan yararlanmışlardır (İnankur, 1993, s. 76). Jean Leon Gerome ve diğer oryantalist ressamların fotoğraf şeklinde belgelerden yararlandıkları görüşü sıklıkla bu sanatçılara ait eserlerin nesnelliklerini öne sürmek için gündeme getirilmektedir. Gerçekten de Gerome’un, eserlerindeki mimari detayları fotoğraflara dayandırmış olması, çağı ve günümüz eleştirmenlerini, bu eserlerin fotoğrafla kıyaslanması ihtiyacına yöneltmiştir (Nochlin, 1983, s. 47). Bu tablolar resmedilirken ressamların, doğuya özgü çeşitli mekanların fotoğraflarından yararlanıldıkları açıktır. Gerome’un ve dönemin diğer oryantalist ressamlarının tablolarında görülen bazı mimari detaylar orjinalleriyle bağdaştırılsa bile, bu resimlerin içerikleri tartışmalıdır.

Nochlin’in deyişiyle: “Gerome gibi ressamlar için yakın doğu, gerçekliklerin gizemli hale getirileceği bir yer olsa da bazı diğer sanatçılar için hayal gücünün projelendirildiği bir fantezi alanı erotik, sadistik veya bunların her ikisini de içeren güçlü tutkuların yansıtıldığı bir yerdir. Örneğin, Delacroix’ın “Death Of Sardanapalus” adlı eseri(sanatçının 1832’deki Kuzey Afrika gezisinden önce yapıldığı vurgulanmalıdır) bir etnografik araştırma işlevinde değildir. Yapıt daha ziyade belirli bir mesafeden sanatçının kendi fantezilerini de içeren, yasak tutkularını görselleştirdiği bir sahnedir. Delacroix, muhakkak oryantalizm ödevini, Herodotus gibi antik yazarları ve Quintus Curtius gibi Babil’in toplu aşk sahnelerini yansıtan pasajlarını okumuş, birkaç Etrüsk fresko incelemiş hatta belki belli Hint minyatürlerini inceleyerek yerine getirmiştir. Fakat doğruluğu yansıtma isteği yapıtın oluşumunda itici güçkabul edilemez.” (Nochlin, 1983, s. 48).

Nitekim fotoğraftan yararlanan oryantalist resmin ayrıntıcı gerçekçiliğinde de batının doğu üzerindeki hegemonyası hissedilir. 1837’de “Yerli Halkları Koruma Topluluğu”nun kuruluşu ile fotoğrafın ilk başarılı icadı “daguerreotype”lar aynı döneme rastlar. 1839’da Fransız Temsilciler Meclisi’ne bir konuşma yapan François Arago, 1798’deki Mısır işgali sırasında fotoğraf makinesinin bulunmamış olmasına üzülmüştür. Fotoğraf da oryantalist söylem içerisinde taşıdığı bilgi veya yansıttığı gerçeklik açısından sınırlandırmakta böylece fotoğrafların anlamı sabit değil, durumsal veya koşulsal olmaktadır (Batchen, 1992, s. 213-216).

Fotoğraf bir bakıma Oryantalizm’in sona ermesinde de rol oynamış, turistlerin anı olarak satın aldıkları resimlerin yerini büyük ölçüde fotoğraflar almıştır (İnankur, 1993, 78).

________________________________________________________

 

KAYNAKÇA

 

Nochlin, L. (1983). The Imaginary Orient. Art in America vol. 71,New York.

Lewis, Reina. (1996). Gendering Orientalism (Race, Feminity & Representation). New York: Routledge Pub.

İnankur, Z. (1993). 19. Yüzyılın İkinci Yarısında İstanbul’a Gelen Batılı Sanatçılar. Osman Hamdi Bey ve Dönemi, Sempozyum 17-18 Aralık 1992, İstanbul: Tarih Vakfı  Yurt Yayınları. s. 75-82.

Erzen, J. N. (1984). Resimde Doğu Merakı: Oryantalizm. Yeni Boyut, 21, s. 3-5.

Thornton, L. (1983). The Orientalist Painter – Travellers (1828-1908). İstanbul: Arkeoloji Ve Sanat Yayınları.

Said, E. (2001). Şarkiyatçılık, Batı’nın Şarkı Anlayışları. İstanbul: Metis Yayınları.

Batchen, G. (1992). Burning with Desire: The Conception of Photography.Cambridge:  MIT Press.

Germaner,  S., İnankur, Z. (1989). Oryantalizm ve Türkiye. İstanbul: Türk Kültürüne  Hizmet Vakfı Yayınları.

Germaner, S., İnankur, Z. (2002). Oryantalistlerin İstanbulu, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.